Claude Michel Cluny : une lecture par-dessus l’épaule du poète | Claude Michel Cluny, Des Figures et des Masques, Gisèle Seimandi, Jalel El-Gharbi
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Jalel El-Gharbi   
// Claude Michel Cluny Claude Michel ClunyAvant-propos

Cette incursion dans l'univers poétique de Claude Michel Cluny a l'indiscrétion d'une lecture par-dessus l'épaule d'un poète. La référence à l'épaule est valérienne: un jour, je reçus un courriel de Cluny citant Valéry:

«Il faut regarder les livres par-dessus l'épaule de l'auteur»

Il y a indiscrétion parce que je suis allé chez le poète à Paris lui poser des questions, épier ses livres et ses tableaux et lire ses propos pas seulement ceux des entretiens que Gisèle Seimandi, notre amie commune, recourant à son appareil ultrasophistiqué, a enregistrés et transcrits scrupuleusement mais aussi les plus anodins. Mais l'indiscrétion est plutôt ailleurs: elle est dans cette démarche qui songe à toutes les herméneutiques dans le but de débusquer ce qui se terre derrière cette écriture qui veut tout dire et ne rien révéler.

Voici un choix de textes commentés comme pour une lecture suivie, exercice auquel l'école ne s'adonne plus. Florilège lu dans une perspective synecdotique cherchant dans le détail du texte les figures qui structurent l'oeuvre. Ce rapport entre le tout et la partie se retrouve implicite dans une note de Valéry, note qui se trouvait recopiée dans le message de Cluny:

«Une oeuvre est solide quand elle résiste aux substitutions que l'esprit d'un lecteur actif et rebelle tente toujours de faire subir à ses parties.»

Cette lecture est plus perverse qu'il n'y paraît qui fait de l'auteur mon premier lecteur. Et il fut tout aussi attentif que patient, mon premier lecteur.

D'autres m'ont précédé dans la lecture de l'oeuvre de Cluny et aujourd'hui, la Sorbonne s'y penche. Mais, pour avoir le beau rôle, cette prétention incontournable du critique, je dirais qu'il s'est toujours agi d'un compte-rendu d'une oeuvre (Angelo Rinaldi, Hugo Marsan, Vahé Godel, par exemple), d'un exposé comme ceux dont la Sorbonne préserve la surprise. Or, il m'a semblé que tout Cluny était dans l'infime du détail, dans une structure, dans une figure.

Accompagné dans cette lecture par Cluny, j'aurai profité de ses remarques, critiques et suggestions et même emprunté certaines de ses formulations.

Il y a dans le Journal de Cluny cette note qui pourrait servir d'ambition au critique:

«...qui est un bon lecteur, est aussi, ce qui ne doit pas être si aisé, l'interlocuteur rêvé : tour à tour chaleureux, ironique sans agressivité, connaissant le texte, frayant à l'auteur la voie étroite de l'autocommentaire.»

Suivent ces phrases que je fais miennes:

«Quelle barbe que de parler de ce qu'on a écrit: j'ai envie, presque toujours de répondre "lisez donc!"»



Portrait avec mur (extrait)

«-Sur le faîte du mur qui limite le jardin, les deux chats noirs, assis en serre-livres. Le ciel est pâle et trouble, le Soleil voilé, chaud cependant. Une bonne odeur de feu de bois, un peu âcre, de feu mouillé. Assez loin, l'aboiement irritant des bagnoles. Un bonhomme, dans le chemin, pousse sa brouette, avec cinq ou six poireaux secs au fond, on croirait de vieux pinceaux dans un tiroir sale. Voilà pourquoi le ciel n'est pas net.

Je relis Homère. J'essaie de ne pas trop penser aux quatre ou cinq semaines de voyage que j'espère autour de Pâques. En Égypte? En Iran? Écrire, au bord du Nil, Anubis veillant sur moi.

Les deux chats se sont déplacés, toujours en serre-livres sur le faîte du mur.»

Cette brève note du Journal se signale d'abord par la structure cyclique que lui confère l'identité entre son premier et son dernier syntagme, «sur le faîte du mur». Le mur délimite l'espace du texte (le jardin) et le texte. Il est clôture à double titre. Le mur est un élément de l'architecture du texte. Plus pictural: il en est le cadre. Le poète est soucieux de délimiter l'espace du jardin sublimé en toile ayant sur la peinture le privilège de mobiliser des sens autres que la vue : il s'agit des sensations olfactive («une bonne odeur de feu.») et auditive («l'aboiement irritant.»). Comme un Vermeer, le paysage est tout aussi lumineux que voilé. Il rappelle «Les soleils mouillés de ces ciels brouillés» (Baudelaire 100). Ce paysage où les éléments sont en fusion «feu mouillé» n'est pas sans rappeler La Vue de Delft ni le mur son petit pan que Proust a voulu jaune. Le statique de ce tableau est rendu par l'absence de verbes et par l'immobilité des chats qui ne se déplacent que d'un iota.

Comme face à un tableau, ou tout au moins, face à une réalité pittoresque, Cluny fait montre d'une attention particulière. Le pictural aiguise les sens. Le poète scrute le ciel, renifle les odeurs et écoute les bruits lointains dans une acuité des sens qui semble pallier l'enfermement que donnent les murs. Le clos du jardin se trouve compensé par l'ouvert du ciel. Cette tension entre l'ici (le jardin) et l'ailleurs (le ciel) sera répercutée dans la suite du texte. Elle semble être traduction, expression ou allégorie d'une tension intérieure entre l'être hic et nunc et l'appel de l'ailleurs, du désir. Chez Cluny, l'appel de l'ailleurs est rappel du passé:

«À Rome, à Delphes, à Ceylan je rejoins, me semble-t-il, une part de moi-même, ou de mon passé. C'est l'avenir qui n'est qu'un rêve. Ailleurs ne m'est pas un décor, mais le territoire d'un retour.»

Le paysage peint est projection, représentation d'un paysage intérieur aussi «pâle et trouble» et «voilé» que le ciel ici décrit. Les ciels du poète sont toujours celés. Le paysage décrit est un autoportrait. Cluny rejoint Fagniez pour qui tout se résout en portrait:

«"Le portrait"?, dit Fagniez, "que je sois devant un paysage ou devant un mur, ou devant un arbre, j'ai la conviction que ce que je fais n'est autre chose que le portrait du mur, de l'arbre, du rivage."».

Cette interprétation picturale se trouve corroborée par l'apparition du «bonhomme» dont la brouette se prête à une plaisante métaphore picturale. Chez Cluny, il n'y a de visible que pictural comme l'illustre ce motif récurrent du réel attribué au pictural et qui fait que réel et pictural sont intervertis ou confondus:

«-Les ruines romaines de Libye peintes sur la mer.»
ou:

«Une image: au Florian, deux vieilles délabrées de Goya croulant sous les bijoux (faux?) et les dentelles.»

ou encore:

«La brume se colore délayée dans la lumière du jour, fragile magie d'une aquarelle de Klee.»

Peut-être cette primauté du pictural est-elle à rattacher au paganisme du poète: le monde a ses créateurs, les peintres. Ici, le paganisme transparaît à travers ce «Soleil» majusculé. C'est d'un soleil païen qu'il s'agit. Il fait penser à Râ, à l'Égypte. Le texte établit un réseau d'associations d'idées, de correspondances entre termes que leurs connotations convoquent. Ainsi, le mur, avec sa nature carcérale, convoque l'idée du voyage: il s'agit de sauter par-dessus les barrières, par-dessus le mur. Et l'on pourrait interpréter la présence des chats dans cette perspective. Qu'est-ce qu'un chat? Il ne s'agit pas ici de l'animal casanier, pantouflard et intimiste mais de son aptitude au saut. Il y a fort à parier que Cluny préfère les chats de gouttière, ceux de l'errance, de la vie de bohème à ceux dont on fait des animaux de compagnie, qu'il préfère les imprévisibles félins aux chats de sofa.

Une autre association permet le passage de «Pâques» à Anubis. Bien sûr qu'on peut imputer l'évocation de Pâques à une considération purement pratique. Pâques, serait d'abord les vacances qui y correspondent. Mais, chez Cluny, les considérations pratiques en cachent souvent d'autres, plus poétiques. Le voyage souhaité transportera le poète d'un univers monothéiste vers son univers polythéiste, celui de l'Égypte ou de l'Iran. Mais la perversité du texte veut qu'un terme soit annoncé par son antonyme. Ainsi le poète ira chercher protection auprès du dieu des morts: «Écrire, au bord du Nil, Anubis veillant sur moi.»; ainsi «Pâques» (résurrection) annonce Anubis (dieu des morts). Il faut que les divinités païennes soient témoins de cette mort à la culture catholique. Il y a chez Cluny comme un regret de ne pas être né ailleurs, en Arabie ou en Asie.

Il faut dire que mourir en Égypte ne ressemble pas, comme en Occident, à trépasser:

«La mort, pour l'Égypte antique, une fois passé la porte des ténèbres occidentales, conduit l'âme à se fondre dans celle d'Osiris. Et le mort voyage, avec ses meubles, ses passions et ses désirs, la vérité, aussi, de ses souffrances, les illusions de son bonheur. Si la pesée des Juges l'accepte dans le giron d'Osiris, le nouvel "occidental" - puisque le soleil meurt (c'est certainement ainsi .Non?)à l'Ouest - peut renaître sous les espèces de l'épi.» 108

L'affaire est simple: le poète cherche à quitter la sphère chrétienne pour celle du monde païen, et tous les moyens sont bons pour que ce transfert s'effectue.

Quant à l'évocation d'Homère, qui se veut fortuite, elle vaut comme préfiguration du voyage. L'auteur de l'Odyssée annonce le «voyage». Comme Ulysse, Cluny ira aux portes du Nil. Mais tout à cette vue que ceint le mur, le poète préfère ne pas y penser, comme on évite de penser à un désir irrépressible. Il préfère, pour l'instant, s'abandonner à une rêverie métaphorisante, celle qui lui permet de faire un peintre de ce «bonhomme» et de faire de sa brouette un tiroir de peintre. Les poireaux sont (comme) des pinceaux. Tel est le point de départ de la métaphore que file le texte. Mais cette métaphore est prise à la lettre. Et ces pinceaux sales expliquent pourquoi le ciel est brouillé. Le monde: création de ses peintres, même quand il s'agit de peintres par métaphore. Le monde, c'est aussi la couleur des mots qui le désignent.



Jalel El-Gharbi, Claude Michel Cluny: Des Figures et des Masques, Editions de la Différence.
 

 
Jalel El-Gharbi