L’ultime scène dans le cinéma de la vie | babelmed
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  L’ultime scène dans le cinéma de la vie | babelmed Au printemps ou en automne 1979, nous étions partis ensemble pour tourner un film sur le Sud-Liban. Il faisait un temps de demi-saison, je me souviens avoir pris des vestes que je n’ai pas eu l’occasion de mettre. Pour les scènes de paysage, il faisait un soleil éclatant, quoique la terre sous nos yeux, était comme baignée de pluie. Pour la grande scène des obsèques, celle que nous avions attendue durant trois jours, le ciel était gris, assombri par de nombreux nuages, et pourtant, quelque chose dans le film donnait l’impression que le cortège funèbre était moins sombre qu’il n’aurait fallu tandis que le tohu-bohu, qui aurait dû régner sur les funérailles d’un martyr dans le Sud Liban, paraissait assez bien maîtrisé, paradoxalement. On aurait dit que la caméra portée de Hassan Nou‘mani avait organisé et discipliné les hordes des soldats de la milice qui accompagnaient le cortège. Dans une interview accordée à un journal, Maroun Baghdadi avait dit qu’il trouvait le cinéma plus beau que la vie et plus vrai aussi. Ces paroles, prononcées par un Maroun, qui n’avait pas encore atteint l’âge de sagesse ni dans la vie ni dans l’expérience filmographique, étaient inspirées par sa ferveur pour la création artistique, non pour la cogitation intellectuelle.
Chez moi, quelques jours avant le tournage, il me demanda de commencer à réfléchir à un scénario de film sur le Sud. Pour moi, le mot «scénario» désignait une compétence dont je n’avais pas la moindre idée. «Tu n’as rien à écrire, ajouta-t-il, pense seulement à ce qui est le plus représentatif du Sud dans le Sud.» Puis sur le palier, avant de partir, il m’expliqua comment s’élaborait ce genre de scénario et me dit qu’il repasserait le surlendemain. Tout cela en moins d’un quart d’heure. Il faisait tout très rapidement, non seulement pour ce qui est du travail, mais aussi lors des déjeuners qui nous réunissaient avec un troisième ami au restaurant Ajami en face du cinéma Colisée à Hamra. Il nous donnait l’impression qu’il arrivait d’un rendez-vous et qu’il avalait vite fait son déjeuner pour ne pas être en retard à son prochain rendez-vous. Pour nous, ses compagnons, il s’agissait, d’associer l’amitié avec l’obsession que crée une certaine image de la vie et du travail. Dans la rue Hamra, il avançait toujours à grands pas. Au café al-Rassif, en sortant du cinéma, il se posait au bord de sa chaise, prêt à se lever à tout moment. En 1993, il me confia son point de vue au sujet d’une scène que j’avais écrite quatorze ans plus tôt pour son film en concluant que je n’aurais pas dû laisser les protagonistes assis, car cela invitait le spectateur à la torpeur. Ils auraient dû échanger leurs paroles pendant qu’ils jouaient au ping-pong dans la pièce où j’avais placé une table à cet usage. «Comment était-ce possible? lui répondis-je. Qu’auraient-ils pu dire lors de cette conversation qui était l’un des moments essentiels du film, celle où le héros allait dépasser son image précédente, pour son interlocuteur, tout aussi bien que pour le spectateur!»
Il pensait qu’il y avait une grande différence entre le cinéma français et le cinéma américain, pour lequel il avait une préférence marquée. Selon lui, le premier accordait une trop grande importance aux paroles, au point que l’acteur qui prononçait des mots essentiels le faisait de manière trop emphatique, tandis que dans le cinéma américain, un acteur pouvait annoncer la mort de son père tout en laçant ses chaussures. Je lui avais rappelé ses paroles pendant que nous discutions le scénario de son dernier film en ajoutant: «Mais, ce n’est pas nécessaire de lui faire nouer ses lacets lorsque nous lui faisons dire que son père est mort!»
Le type d’amitié qui nous liait ne semblait à priori pas faite pour durer si longtemps. Car, pour moi, il venait d’un monde différent et se dirigeait vers un monde encore plus différent; ou plutôt, il savait où il allait, tandis que l’avenir était encore très confus dans mon esprit et je ne parvenais pas à fixer l’une ou l’autre de ses images. Tout comme il avait porté Béchir Gemayel à la présidence de la république alors qu’il avait à peine la trentaine, brisant ainsi notre vision des frontières de l’âge, Maroun devançait toujours ses congénères en organisant la vie et en l’élevant toujours d’un cran. En 1980, il avait acquis et meublé une maison qui était à nos yeux le modèle même de l’habitat futuriste. Lorsqu’il se promenait dans sa G.M. sport rouge, sa promenade prenait des allures d’une scène de film. Certaines personnes de son entourage pensaient qu’il devait avoir du mal à grimper tant d’échelles à la fois, c’est-à-dire de devenir, au cours de la même saison, un cinéaste brillant et la coqueluche de la société libanaise, qui commençait déjà à cette époque à se refermer sur elle-même. Peut-être avait-il acquis toutes ces compétences dans sa famille, dans son école ou dans son université, mais toujours est-il qu’il s’était rendu compte très tôt que la vie était à prendre largement et que l’un de ses aspects appuyait l’autre, brisant encore une fois les frontières imposées par les tranches d’âge. Un jour, à l’issue de la projection de son film Tous pour la patrie! il éleva la voix face aux dirigeants du mouvement national qui lui faisaient des remarques (pas assez prestigieuses) sur son film et il quitta la petite salle de projection en fulminant. Aucun d’eux ne se fâcha ni ne protesta. Un ami, qui était présent alors au siège du Conseil Central du Mouvement National, me rapporta qu’ils le considéraient tous comme leur modèle, tous ceux qui s’accrochaient à la politique pour créer un certain mode de vie et de comportement dans lequel ils n’avaient pas été élevés.
Effectivement, cet ami était tombé juste, car la politique ne leur avait apporté que la fortune qui, à son tour, n’avait engendré qu’une mince couche d’élégance. Or, Maroun, qui s’était forgé une personnalité faite d’aspects et de scènes multiples, possédait une place à part auprès de ceux qui s’intéressaient aux débats politiques et intellectuels. A l’occasion d’un colloque organisé par l’Union des Ecrivains Libanais vers le début des années 80, il avait réussi à faire de son incapacité à parler du cinéma la preuve même de sa capacité à faire du cinéma. Un jour, près du Horse Shoe, qui n’était encore qu’un café à l’époque, il nous demanda ce que nous pensions de L’Exorciste. L’un de nous répondit que c’était un film complètement idiot. En effet, ce film était contraire à ce que nous lisions ou à ce que nous aimions lire. Par contre, Mort à Venise de Visconti, dans lequel le cinéma accompagnait le sens et s’y fondait, était notre film favori, à nous qui venions du domaine de la littérature, de la politique ou du monde des idées. L’ultime scène dans le cinéma de la vie | babelmed Maroun répliqua qu’il pensait que L’Exorciste était une merveille cinématographique. «C’est ça le cinéma! Le cinéma!… Le cinéma!», ne cessait-il de répéter. De prime abord, ses paroles nous avaient paru stupéfiantes, mais après réflexion, nous étions bien obligés d’admettre que c’était lui, le cinéaste, qui considérait ce film comme étant du cinéma véritable. Un cinéaste au milieu de non-cinéastes, etc. Ce mot qu’il ne cessait de scander n’avait pas pour but de nous convaincre, mais de nous amener à nous poser des questions, il allait demeurer dans notre mémoire comme une fenêtre derrière laquelle se placer, pour regarder dehors, un de ces jours.
Il était tout aussi rapide dans ses ruptures et dans ses revirements. En 1983, il avait tourné un film sur le Président de la République, Amine Gemayel; auparavant, il en avait tourné un sur le leader politique Kamal Junblat et un autre sur les jeunes combattants de l’Organisation du Travail Communiste. Un ami avait raconté que ses rapports avec le Président ressemblaient d’une certaine manière à ses rapports avec l’Etat-Major du Mouvement National, cités plus haut. Un mois avant sa mort, Maroun m’avait parlé de ses tractations avec le Président au sujet du film, elles ne reflétaient absolument pas l’attitude déférente que devait adopter un citoyen face au président de son pays. Au cours des trois années qui avaient suivi, il eut l’impression que l’espace se rétrécissait rapidement autour de lui et que le Liban devenait trop étroit pour le cinéaste qu’il était, il quitta alors Beyrouth pour s’installer en France. Il ne tarda pas à constater que la France devenait tout aussi étroite et il s’apprêtait à partir aux Etats-Unis. Effectivement, il envisageait de tourner un film américain après le film libanais – celui dont le tournage était sur le point de commencer lorsqu’il est mort. Au cours de sa première année à Paris, il avait passé une période de formation auprès du célèbre réalisateur Francis Ford Coppola, dont l’éclat du nom n’aurait pas manqué d’avoir quelques retombées reluisantes sur son propre nom.
Le jour où il reçut le prix du jury à Cannes, j’eus l’impression qu’il avait préparé son apparition devant le public de manière à aviver l’éclat de la cérémonie et à multiplier les éclairs des photographes. Le présentateur répétait: «Nous attendons Maroun Baghdadi d’un instant à l’autre… Il arrive en hélicoptère… Il est au-dessus de la ville… Il sera là dans quelques secondes. » Il est vrai que le cinéma ne ressemble pas à la littérature et qu’il ne réside pas uniquement dans les films mais dans tout ce qui les entoure. Lumière… Lumière… Lumière… Celui qui s’y engage doit être tout aussi lumineux.
Lorsque je l’avais rencontré presque un mois avant sa mort, il m’avait paru réellement lumineux et je lui avais dit: «Tu as rajeuni, Maroun!» Comme à son habitude, il était élégant, de cette élégance extrême qui lui sied si bien, celle du visage et de la taille. Cette grande taille de star qui vous faisait paraître étriqué et difforme à côté de lui. L’ultime scène dans le cinéma de la vie | babelmed Il m’avait offert les cassettes de ses deux derniers films: Hors de la vie et La fille de l’air, dans lesquels il paraissait moins spectaculaire que dans Les Petites guerres. Les images étaient belles, éclatantes de couleurs, fascinantes même, aux dires de ses critiques, et nous avions discuté à bâtons rompus «l’âme» des personnages, c’est-à-dire de l’aspect qui dépassait les événements les concernant.
Travailler avec lui pour le scénario et les dialogues de son film resté inachevé, était comme mettre deux cerveaux dans la même tête. C’était l’occasion de lancer une véritable collaboration et alliance, et non pas un challenge comme l’avait laissé entendre notre ami Elie Adabachi en lançant que cet échange ressemblait plutôt à un match de ping-pong. Il faut dire que les fiches succinctes préparées par Maroun pour le film consistaient en une suite d’actions rapides, chose qui, selon moi, anéantissait l’impact de chacune de ces actions et affaiblissait l’ensemble.
Maroun voyait la vie ainsi, rapide, trépidante d’actions et regorgeant de gens comme dans un film de suspense américain. Il voyait ses personnages dans une action continue et excessive et rien par exemple ne lui interdisait de concocter froidement la liquidation d’un homme ou deux. Il n’attendait pas que la mort de quelqu’un devienne convaincante pour l’exécuter, et il ne tergiversait jamais dans le court laps de temps qui précédait l’événement. En agençant ses meurtres et ses états amoureux, il me donnait l’impression d’une main disposant des fleurs à longues tiges dans un vase.
« Trouve une façon pour nous débarrasser du quatrième homme, lui dis-je. Une seconde plus tard, il me répondit: «Il pourrait tomber par exemple d’un étage élevé dans un plan d’eau.», il ajouta que c’était une mort bien stupide. Je lui renvoyai la balle en répliquant que le type pourrait tomber d’un étage élevé dans un réservoir d’eau.
«C’est une mort bien stupide», me dit-il dit la veille de sa propre mort. J’avais essayé de le joindre chez notre ami Elie, qui me répondit que Maroun n’était pas encore arrivé et qu’il commençait à se faire du souci pour ce retard. Sans raison aucune, sans aucun moment d’angoisse précédant l’action, Maroun était tombé dans les escaliers à une heure du matin. J’avais entendu par la suite deux ou trois versions de l’accident, elles se terminaient toutes par son corps baignant dans son sang, gisant dans cette cave ouverte en bas de sept étages d’escaliers. C’était comme des reprises, avec des variantes, d’un même événement: «Nous étions nombreux, nous courions dans la rue pour arrêter une voiture, nous interpellions les passants. Nous avions apporté une chaise en bois et nous l’avions cassée de manière à en faire un brancard. Dans le van qui le transportait à l’hôpital, les pieds de Maroun dépassaient. Nous étions montés avec lui. Une voiture nous précédait et une autre nous suivait. On klaxonnait sans arrêt pour que les autres voitures nous cèdent le passage.» On aurait dit qu’il s’agissait d’une scène tirée de l’un des propres films de Maroun. Lui-même croyait fermement que ces choses-là arrivaient non seulement au cinéma, mais aussi dans la vie. Hassan Daoud
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