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Dans les années quatre-vingt du siècle passé, on pouvait compter à Beyrouth au moins 25 Galeries consacrées à l’art plastique, une quinzaine de salles de théâtre en activité plus ou moins régulière et des dizaines de maisons d’édition et d’imprimerie régnant pratiquement sur tout le marché du livre arabe.
L’épanouissement du marché de l’art plastique était dû à plusieurs facteurs, dont le plus important était constitué par le boum urbain et immobilier des pays du Golfe et par l’apparition au Liban d’une classe de nouveaux riches qui aspirait à fusionner avec la bourgeoisie et à s’y identifier; sans parler de ces prospères communautés libanaises immigrées en Europe, en Afrique, en Australie et en Amérique du Nord et désireuses de satisfaire leurs penchants nostalgiques. Il faudrait ajouter à tout cela la chute spectaculaire de la monnaie locale qui a encouragé les détenteurs de capitaux et les collectionneurs libanais, arabes et étrangers à acquérir les œuvres d’art à des prix relativement bas. Ce phénomène était allé de pair avec la disparition de la plupart des artistes libanais de la première génération, leur héritage artistique n’en devenait que plus rare, plus précieux et par conséquent, plus recherché, constituant ainsi matière à spéculation pour un immense marché, non déclaré; leurs faux tableaux mêmes avaient connu un épanouissement exceptionnel.
Cette conjecture avait représenté le levier matériel et psychologique pour l’ensemble de la production de l’art plastique libanais au sein d’un marché qui ne tarda pas à devenir une «bulle» économique. Mais tout s’arrêta d’un coup après la guerre du Kuweit. Le Golfe, qui constituait un réel marché de peinture, connut la récession et l’Irak, qui constituait l’essentiel du marché du livre, connut l’embargo et la pauvreté; la bulle libanaise s’effondra. C’était aussi la fin des guerres au Liban et le début de la «paix civile». Face à ces deux chocs, la production culturelle avait dû changer de cap et tenir compte de la nouvelle génération qui émergeait des décombres pour apporter sa voix et son point de vue au débat concernant l’identité de la nouvelle république après la guerre et la «reconstruction» d’un pays qui inaugurait son chantier à l’ombre d’une économie effondrée.
Trois courants firent leur apparition au cours de ce débat fondamental concernant la reconstruction et la paix: le premier représente «la culture festive et gaie de l’après-guerre», le deuxième représente «la culture qui évalue le vide et les dégâts», tandis que le troisième courant se fit le porte-drapeau de «la nostalgie du temps d’avant-guerre», qui voulait coûte que coûte oublier ce qui s’était passé et ce qui se passait encore.
Face à ces diverses attitudes, la réalité s’était retrouvée entre les mains de la classe moyenne, heureuse de renouer avec la vie. C’étaient les riches qui détenaient la décision et le pouvoir, car la tâche de la reconstruction leur avait été confiée par leurs alliés, ces anciens princes de la guerre, devenus des politiciens professionnels qui, à leur tour, détenaient le monopole de l’Etat avec ses dispositifs et ses charnières.
Cette suite de métamorphoses fut couronnée à Beyrouth par la naissance de plusieurs chaînes de télévisions, inaugurant ainsi une nouvelle ère culturelle et prescrivant ses nouvelles valeurs, ses modèles et ses symboles par le biais des médias et de la publicité. L’image télévisée s’imposa comme l’icône la plus monumentale et la plus éclatante, elle porta le coup fatal à la scène culturelle déjà bien confuse.
Il est certain que cette culture balbutiante, dotée d’un instinct critique qui avait réussi à sauvegarder son essence et sa mémoire, avait commencé à tâter de nouveaux outils en dehors du théâtre traditionnel, de la toile ou du texte écrit et publié de manière traditionnelle. La nouvelle génération, héritière d’une culture libanaise fière de sa liberté et de sa modernité, devait conquérir son autonomie loin du pouvoir de l’argent, devait se libérer des besoins du marché, mais surtout, elle devait créer les outils et les formes capables d’exprimer son identité et d’englober les diverses transformations. Elle devait mener sa propre guerre pour conserver à la ville le caractère d’avant-garde qu’elle avait toujours assumé au sein du Monde Arabe.
En 1995, des plasticiens s’étaient réunis au parc d’al-Sanaye‘, où chaque artiste avait mené son projet de peinture ou de sculpture en symbiose avec l’ambiance du parc et de ses habitués. Le projet, initié par Christine To‘meh et sponsorisé par diverses banques et sociétés commerciales, avait abouti à la fondation d’une association «Achkâl Alwân» (De toutes les formes et les couleurs) et avait pour objectif, de dynamiser la création artistique collective. En même temps, «Le Festival de septembre» avait été lancé à l’initiative d’une jeune femme, Pascale Faghali, professeur de beaux-arts à l’Université Saint-Joseph et qui avait reçu l’appui financier de plusieurs parrains libanais et étrangers. On vit fleurir à cette occasion les «fondations», ces sociétés étrangères qui soutenaient les activités culturelles et qui allaient jouer un rôle essentiel dans les choix, les orientations et les tendances artistiques.
En même temps, les Universités libanaises connaissaient les premières promotions des «nouvelles» branches des arts audio-visuels: télévision, vidéo, installations, arts conceptuels et performances. La nouvelle génération cherchait sciemment à rompre avec toutes les formes d’art traditionnelles.
Le «Festival de septembre» fut fondé sur deux formes de spectacle, les Installations et les Performances, en plus des quelques expériences inspirées du théâtre d’avant-garde occidental; il reçut la consécration publique et la reconnaissance culturelle grâce à ces formes novatrices.
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Zico house
Mustapha Yimout, surnommé «Zico», transforma le bâtiment patrimonial hérité de sa famille en centre culturel et accueillit en même temps les locaux des associations de l’environnement, de la gauche et des étudiants. Il réserva une aile du bâtiment pour loger les jeunes artistes occidentaux et de passage. Son premier spectacle important fut celui du poète et comédien Fadi Abu-Khalil, «La Radio de la nouvelle poésie»: spectacle poétique fébrile, plus proche de l’installation vivante que du théâtre ou de la poésie. Zico voulait se distinguer des autres Galeries, des activités de «Achkâl Alwân», du «Théâtre du Liban», toujours fidèle aux pièces de théâtre jouées sur une scène, ainsi que du «Festival de septembre» si dynamique. Il instaura un nouveau concept à Beyrouth: «Les Arts de la rue», œuvres inspirées de la vie des rues et ses manifestations. Et c’est justement cet aspect qui le distingua du projet de Christine To‘meh et ses artistes qui utilisaient le trottoir, la Corniche et les parcs publics comme lieu de spectacle, non comme thème artistique.
Les incursions se passaient quotidiennement dans les clubs, les associations, les théâtres et les espaces consacrés au Video-Art, au Festival de L’escalier de l’art, ou au Théâtre de la ville, célèbre par son conservatisme et son traditionalisme. Il y eut ensuite Le Festival de la rue Hamra celui de Salah Souli, Nadine Touma, Rabi‘ Mrouwweh, Jalal Tawfiq, Walid Sadeq, Tony Choukr, Nisrine Khodr, Ghassan Salhab, Akram Za‘tari, Walid Ra‘d, Tania Gakalian, Mounira Solh, Marwan Rachmawi, Lamia Jreij, Ghassan Ma‘asri, Khalil Jreij et d’autres. Ces jeunes constituèrent l’élan le plus fort de ce courant artistique; leur présence, à l’extérieur des salles et des théâtres, consolida leur expérience culturelle, surtout que la physionomie de la ville et sa reconstruction fut la question primordiale qui les incita à agir et à réagir avec les habitants. Ils furent les porte-flambeaux de cette interpellation culturelle.
Avec le retour de la paix civile et la réouverture au monde, les spectacles occidentaux et arabes se multiplièrent. Les institutions de soutien occidentales trouvèrent au Liban un terrain favorable pour créer des sociétés de coopération et les fonds accordés à ces nouvelles formes d’expression artistique contribuèrent énormément à la survie et à l’épanouissement de celles-ci.
Beyrouth redevint la capitale des loisirs, de l’entertainment, à travers l’industrie de la musique populaire et ses stars, à travers les chaînes de télévision privées et satellitaires diffusées partout dans le monde arabe. En tant que métropole touristique et culturelle, la ville fut plus réceptive à la globalisation et à ses manifestations.
Aujourd’hui, il n’y a que cinq Galeries qui exposent des tableaux et souvent leur activité se réduit à six ou huit expositions tout au long de l’année. Seul le «Théâtre de Beyrouth», dirigé par Roger Assaf, continue à mener des activités régulières: il fait fonction d’atelier polyvalent pour des spectacles de marionnettes, de projection de vidéocassettes, d’espace de formation pour les étudiants, de salle de concert, de récitals de poésie, de colloques, etc. L’activité de l’association «Achkâl Alwân» est presque inexistante; les festivals de «la rue Hamra», de «septembre», de «cinéma de Beyrouth» ont disparu complètement. Seul «Zico House» continue à mener des activités saisonnières. Les jeunes d’«Art Video» et du cinéma se sont pliés aux lois du marché, rejoignant ceux qui les ont précédés sur les routes de l’exil, travaillant comme employés dans les sociétés de publicité et les stations de télévision, ou ils sont allés grossir les rangs des chômeurs. Avec l’amenuisement des productions, l’absence d’occasions et le manque de salles, les artistes des Installations ont disparu aussi.
Par contre, la capitale se dirige vers une autre sorte d’épanouissement, représenté par la vogue des rues Ma‘rad et Monod: la première regorge de cafés trottoirs et de restaurants de luxe, dans la deuxième foisonnent les bars et les boîtes de nuit. Ces deux rues sont devenues les symboles de la «réjouissance culturelle» qui promet le retour de Beyrouth à sa place historique au cœur du Moyen-Orient comme oasis de loisirs, de tourisme et de services. Ainsi, au centre de Beyrouth, où les performances urbaines et architecturales constituent l’acquis culturel le plus important depuis les années soixante-dix, seules les cultures de la cuisine et de la nuit se sont avérées victorieuses sans aucun conteste. Grâce à leur attrait exotique et à leur impact sociologique, ces deux cultures apparaissent comme la célébration de l’argent de son propre luxe et de son irrésistible séduction touristique.
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Escalier du B0-18
Paradoxalement, cette vitalité touristique a constitué pour les uns une véritable source d’inspiration. Ainsi, le restaurant B0-18 organise ses propres activités artistiques, soirées télévisées, défilés de mode ou servant de décor aux tournages de films. La boîte de nuit Strange Fruit est allée plus loin encore, car, en plus de servir de foyer pour les talentueux D.J., elle réserve ses lundis à un ciné-club et accueille des expositions d’installation et d’art conceptuel; et au cours de ses soirées tumultueuses, la boîte diffuse les clips de «Video Art». De son côté, le restaurant «Vinyle», aux tendances artistiques plus professionnelles, réserve son deuxième étage comme espace pour les expositions de photographie et d’installations.
C’est de cette manière que s’est esquissée l’image de Beyrouth, comme le mariage des nouvelles formes d’art avec la cuisine et la vie nocturne. Elle est devenue aussi la métropole de «La culture de l’alcool» dans laquelle se sont engagés les jeunes, les intellectuels et les artistes et qui exprime un choix culturel et social dont la signification est toute particulière au Moyen-Orient. Youssef Bazzi
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