Le hip hop en France, de la rue à la scène | Marie Bossaert
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Marie Bossaert   
«Le dessein multiculturel […] est un bel idéal de dialogue, de paix, d’enrichissement par la diversité. Hélas, derrière le beau rêve du métissage culturel, c’est bien souvent le cauchemar de la fragmentation qui se profile.» [1] Que faut-il entendre dans ces propos de M. Tandonnet, inspirateur du discours prononcé par Nicolas Sarkozy à Grenoble en juillet 2010 ? Que les immigrés maghrébins et noirs n’ont jamais rien apporté et n’apporteront jamais rien à la culture française, si ce n’est la discorde.
Les rapports entre culture et immigration en France, on le sait, sont loin d’aller de soi. Mais les raccourcis de cette espèce, qui abondent actuellement, appellent deux remarques. Tout d’abord, pour envisager la question du destin multiculturalisme en France, il faut replacer l’immigration dans son temps long et adopter une acception géographique plus souple –l’histoire des apports italiens, espagnols, vietnamiens, chinois, etc. à la culture française remontent au XIXème siècle. Ensuite, poser la question en ces termes, c’est considérer que ces immigrations africaines posent problème par essence, en négligeant allègrement les contextes sociaux dans lesquels elles s’inscrivent.
Le hip-hop est un mouvement culturel à la croisée de ces problématiques. Apparu en France il y a vingt ans, né dans les banlieues des grandes métropoles, il fait désormais partie du patrimoine culturel français et de l’histoire de la danse contemporaine. Virginie Milliot, spécialiste d’ethnologie urbaine et enseignante à l’Université Parix X- Nanterre, a consacré sa thèse à l’actualisation du hip-hop dans le contexte français [2]. Pour Babelmed, elle revient sur la trajectoire du mouvement en France, de la rue à la scène.
Le hip hop en France, de la rue à la scène | Marie Bossaert
Compagnie Käfig

Quelle sont les spécificités du hip hop en France? Y a-t-il un hip hop spécifiquement français?
Oui, justement. La recherche que j’ai menée est historiquement située, dans les années 90, lorsque le hip-hop est arrivé en France. La situation a d’ailleurs changé. Il est intéressant de voir comment ce qui est de l’ordre d’une forme symbolique au départ –des personnages médiatiques, quelques images, un style, avec quelques idées, mais pas toujours – a été réappropriée dans un contexte bien précis, ici le contexte français. Même s’il y a des points communs, et que le hip hop est aujourd’hui présent dans le monde entier, le mouvement a donné lieu à des cultures qui ont leurs spécificités selon les pays.
En France, comme un peu partout, le hip hop touche d’abord des populations ségréguées, -ce qui n’est pas le cas au Japon, par exemple. Les jeunes en France ont su trouver dans le hip hop une image positive d’eux-mêmes. Cela leur a permis de déjouer les catégories qui leur étaient assignées, et de retourner le stigmate en distinction. Par l’intermédiaire de ce mouvement, ils pouvaient se revendiquer positivement comme issus des quartiers, de l’immigration, et transformer ce qui était un handicap dans la société française en atout.
L’autre grande spécificité, c’est l’investissement des politiques publiques à l’époque. Les réseaux de l’Etat culturel ont joué un rôle clé dans la cristallisation de la version française du mouvement. On ne le trouve pas du tout en Allemagne, où il y a une scène beaucoup plus underground. Dès le début du mouvement, on voit des travailleurs sociaux qui essaient de se saisir du mouvement, parce que c’est un moyen pour eux de ramener ces jeunes garçons, avec lesquels on n’arrive pas à travailler, dans les centres sociaux, les MJC, pour entamer avec eux un travail de socialisation. Les médiateurs, les militants de l’éducation populaire voient dans ce mouvement un moyen pour créer du lien. Dans les années 90, énormément de moyens financiers ont été mis en place dans le cadre d’une politique de reconnaissance de ces «émergences culturelles».
Ensuite, cette politique d’ «intégration par la culture» a rencontré les milieux de l’art, favorisant le passage du hip-hop de la rue à la scène, et a créé des connexions complètement inédites. Aux Etats-Unis par exemple, il y a un clivage total entre la culture «légitime», la danse de scène, et la danse de rue. Alors qu’en France cette politique a permis d’opérer des métissages.

Cette intervention de l’Etat et des collectivités s’inscrit-elle dans une tradition française, celle de l’Etat culturel, ou s’agit-il d’une action de type social?
Les deux à la fois. Dans les années 90, il ne faut pas se leurrer, toutes ces scènes qui ont été dressées dans les banlieues populaires pour donner un espace de visibilité à ces jeunes, avaient un objectif clair, qui était la paix sociale. C’était une façon pour les gestionnaires de la ville d’imaginer des façons de vivre ensemble, en donnant à cette jeunesse des espaces de reconnaissance positive. Mais ils ne pensaient pas que le hip hop puisse faire partie de la culture.
Il s’agit cependant d’une conjonction entre plusieurs choses. La logique de la politique de la ville, la tradition de l’Etat culturel français, qui remonte à l’après-guerre… Les années Jack Lang, qui ont ouvert considérablement notre conception de l’art, ont joué un grand rôle.

Peut-on parler de «récupération», tant sur le plan politique qu’artistique?

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Mourad Merzouki
Est-ce intéressant de penser en ces termes ? On remarque par exemple qu’aujourd’hui, cette politique culturelle ne fait plus du tout sens. Elle a été remise en question, et toutes ces connexions qui s’opéraient là ne se font plus désormais. Dans un article à paraître, je reprends des entretiens que j’avais faits avec le groupe Accrorap, dont est originaire le groupe Käfig, à différents moments de leur trajectoire. On voit bien que ces individus, ils le disent eux –mêmes, sont arrivés au bon moment. Ils n’auraient jamais pu sortir de leur banlieue, aussi brillants et motivés qu’ils soient, s’il n y avait pas eu à un moment donné cette politique, ces moyens, ces espaces d’interconnexion, qui font que, très rapidement ces gamins de Saint-Priest qui dansaient aux mi-temps de LA CRO, le club de basket de Lyon, se sont retrouvés sur des scènes comme celle de la Maison de la danse, etc. Certains d’entre eux ont vraiment fait une carrière d’excellence, comme Kader Attou ou Mourad Merzouki, qui dirigent maintenant des centres chorégraphiques nationaux, respectivement à la Rochelle et à Créteil.
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©Grondot - «Douar», direction artistique et chorégraphie Kader Attou
La question de la récupération est donc complexe, car la stratégie de l’intégration a offert une scène de reconnaissance qui est en même temps un espace d’assignation. Pour certains, on peut en effet dire qu’il y a récupération: ils sont confrontés à des chorégraphes contemporains qui ne les reconnaissent que dans la mesure où ils laissent à la rue un certain nombre de caractéristiques de leur mouvement. L’abandon de l’improvisation et du défi pour la création chorégraphiée, notamment.
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Compagnie Käfig
Mais on n’a pas non plus affaire à des individus passifs. Il y a de leur part aussi de la résistance, des tactiques, des réinterprétations, des réappropriations des cadres dans lesquels ils s’insèrent. Ce qui est intéressant, c’est de voir dans la durée comment ils se sont saisis d’une part de ces contraintes pour faire d’autres propositions artistiques. Et comment du coup ils ont fini ainsi par influencer le monde de l’art et de la danse contemporaine.
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Kader Attou à Pékin
Il y a une des pièces de Mourad Merzouki, Le récital, qui a été codifiée, qui a été reprise dans le monde entier, jusqu’en Chine, et qui circule comme une pièce du répertoire français. Elle confronte, avec humour, hip-hop et concerto classique. On n’est pas seulement dans le moulage et la récupération.
Une chose intéressante, surtout aujourd’hui, c’est que via cette politique, les propositions artistiques de ces jeunes, qui vont porter un regard différent sur ce qu’est la France aujourd’hui, sur les différences, sur les liens entre la France et l’Algérie, etc., font partie du répertoire culturel français, et de l’histoire de l’art.

Comment envisager la question des rapports entre Hip Hop et immigration ? Le hip hop français est considéré comme un mouvement de jeunes issus de l’immigration maghrébine et noire, mais ses racines sont américaines et «occidentales». Ne relève-il pas alors plus d’une logique sociale et spatiale (un mouvement qui vient des banlieues et des marges) que d’une logique liée d’abord à l’immigration et à la culture ?
C’est une question complexe, qui a évolué et continue à évoluer. Au départ, dans les années 90, de façon assez claire, les jeunes qui se sont identifiés à ce mouvement étaient essentiellement des jeunes issus de l’immigration maghrébine et sub-saharienne, avec même la volonté (à Paris, à Lyon, à Marseille) de constituer des bandes, sur cette simple identité de contour. C’était assurément l’un des moteurs de l’identification.
Mais de ce fait, ce qui est en jeu, ce n’est pas la culture, au sens d’héritage culturel de l’immigration. C’est plutôt la condition de ces jeunes dans la société française, qui n’a rien à voir avec leur héritage culturel propre. C’est plutôt leur situation qui parle. S’ils s’identifient, c’est aussi parce qu’ils se retrouvent dans des quartiers qui sont des quartiers ségrégués. Il y a une différence qui leur est renvoyée de façon permanente. Et le hip hop leur a permis de revaloriser cette différence.

Comment définiriez-vous les cultures urbaines ?
Ce sont des cultures qui émergent d’un contexte urbain de coprésence, dans un espace délimité. Qui peuvent être des réinventions d’héritage culturel, ou se construire sur la base d’une situation sociale partagée. Le processus a été analysé depuis les années 60. Il suffit que des individus partagent les mêmes conditions de vie et rencontrent des difficultés et des ennemis communs pour que de nouvelles formes culturelles émergent. Elles permettent aux individus de s’orienter dans cet environnement et de donner du sens à ce qui leur arrive.

Qu’essayez-vous de comprendre par vos recherches ?

Ce qui me passionne, c’est toute la dynamique d’émergence culturelle dans la ville. Par exemple, la question de l’honneur dans les banlieues populaires m’intéresse beaucoup. Il y a beaucoup de polémiques sur la question. Je pense qu’on a affaire là à une espèce de synthèse d’un minimum culturel en commun, qui permet de faire face à une situation sociale difficile, avec une forte dévalorisation des individus.
Je trouve fascinant que la coprésence de gens venus d’horizons culturels complètement différents cristallise à un moment la culture du lieu. Ce qui m’intéresse, c’est d’abord ce foisonnement, ces synthèses, ces réinventions.
Ensuite, toute la dynamique d’institutionnalisation à laquelle ça peut donner lieu. Qu’est-ce qui dans ce bouillonnement va faire culture, dans le sens d’une institutionnalisation, d’une reconnaissance.

Peut dire qu’il y a en France un art et une culture issus de l’immigration ?

C’est un vaste sujet. L’immigration a fécondé la culture française : le vocabulaire, la cuisine, puis la musique, le cinéma… Tout le problème, c’est la reconnaissance de toutes ces formes comme faisant partie de la nation française.


Notes:
[1] Immigration: sortir du chaos. M. Tandonnet, Flammarion, 2006.
[2] Les fleurs sauvages de la ville et de l'art : Analyse anthropologique de l'émergence et de la sédimentation du mouvement Hip Hop lyonnais. V. Milliot, 1997.

A lire:

«The "French touch" : le hip-hop au filtre de l'universalisme républicain», Anthropologie et sociétés, V. Milliot, 2006, vol. 30, n°2, p. 175-197. www.erudit.org/revue.pdf

A consulter:

www.kafig.com/
www.ccnlarochelle.com/

Marie Bossaert
(13/10/2010)


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